TRAMPANTOJOS, escorzos y quadraturas. Ilusiones ópticas. Parte 1.

Para que el arte consiga engañar a la vista, el artista debe tratar con sutileza la perspectiva. El trampantojo nos tiende una trampa para que veamos lo que no es.

Si el concepto habitual de pintura es el de la figuración o representación en una superficie -dos dimensiones-, intentando crear la realidad con las normas de la óptica y de la perspectiva, el trampantojo excede esa intención, ya que busca confundir al observador que en un momento dado, toma por real lo que es bidimensional. El propósito del pintor es el de engañar al espectador deliberadamente.

Ilusión y trampantojo van unidos, pero con un pequeño matiz que hace que no sean exactamente lo mismo. Mientras que el ilusionismo -no como arte escénico, claro- necesita o reclama la ayuda de la imaginación para construir lo que se desea que se observe, el objetivo del trampantojo es engañar al propio ojo mediante un supuesto duplicado de la realidad, aunque su uso esté basado en una ilusión óptica.

Trampantojo -trampa para el ojo-, tomado de trompe-l’œil (engaña al ojo), es una técnica artística de representación realista que intenta engañar a la vista, usada principalmente en la pintura, aunque no sólo en esta rama del arte, para crear una ilusión óptica tridimensional jugando con la perspectiva, el claroscuro, el entorno arquitectónico real o simulado y otros efectos ópticos, consiguiendo una realidad más intensa o una sustitución de la realidad, pretendiendo representar objetos y personas de modo que parezcan que no están reproducidas, sino que sean percibidas como reales.

Aunque el término trampantojo se acuñó en el barroco, la técnica era ya empleada durante la edad antigua. Existe una historia griega narrada en la Naturalis Historia, libro 35, de Plinio el Viejo, sobre la competición entre los dos mejores pintores griegos del siglo V a.C. -en donde estaba mucho más perfeccionada la escultura que la pintura- Zeuxis y Parrasio. El primero pintó un cuadro de uvas tan reales, que los pájaros volaban a picotearlas, engañados por la perfección de la pintura.  Tras ser felicitado por su arte, Parrasio pidió a Zeuxis que corriera unas cortinas tras la que se encontraba su obra, para conocer su opinión sobre la misma. Zeuxis alargó la mano para intentar correr las cortinas, pero no pudo, ya que no eran más que una pintura de Parrasio en la pared, lo que convirtió a este último en vencedor. Yo he engañado a los pájaros, pero Parrasio me ha engañado a mí, comentó Zeuxis concediendo la victoria a su oponente.

Zeuxis.

En Roma, podían verse frecuentemente en domus, un mural trampantojo representando una ventana, puerta o pasillo para sugerir una habitación de mayor tamaño. El origen de las pinturas ilusionistas se encuentra en Pompeya, aunque no fue utilizado con habitualidad este sistema hasta los primeros artistas del Renacimiento italiano, que lo denominaron quadrature de perspectivas arquitectónicas. Durante el barroco, este tipo de imágenes fueron llevadas a la perfección, para que, en ocasiones, además de una función decorativa, pudieran tener como objeto disimular defectos de la arquitectura que acogía la pintura. Con este sistema se comenzaron a superar los límites físicos de la arquitectura real, ampliando los espacios con técnicas pictóricas y de perspectiva.

Pinturas murales de Pompeya con amago de trampantojo.

Sala entre el tablinum y el triclinium. Frescos del cubiculo con doble alcoba. Pompeya, mural. 

Una escena parecida a la de Parrasio y Zeuxis es relatada por el historiador renacentista Giorgio Vasari sobre Giotto –Giotto di Bondone- en su libro Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, publicado en 1550; Giotto, cuando era niño, y mostrando una gran precocidad naturalista, pintó una mosca en la nariz de una figura en la que estaba trabajando su maestro Cimabue –Cenni Bencivieni di Pepo-. Este cayó en la trampa cuando intentó espantarla con reiteración sin éxito, claro.

Leonardo da Vinci pintó la pared, abriéndola al espacio, del refectorio del convento de Santa María de la Gracia en Milán, al pintar su fresco de La Última Cena, cuyo fondo arquitectónico con 3 ventanas, es una prolongación de la arquitectura real del comedor del convento. En la misma línea se sitúan las pinturas de Miguel Ángel en los techos de la Capilla Sixtina.

Leonardo da Vinci. La última cena.1495-1498. Témpera sobre gesso, mural. 700 x 800 cm. Hallwyl Museum. Santa María delle Grazie. Milán.

Imagen central de la bóveda de la Capilla Sixtina pintada por Miguel Ángel Buonarroti entre 1508 y 1512 por encargo del papa Julio II -Giuliano della Rovere- y que representa la historia de la humanidad antes del nacimiento de Cristo. Ciudad del Vaticano. Roma.

 

Creación de Adán. Detalle de la bóveda de la Capilla Sixtina.

Hasta el Quattrocento italiano -siglo XV-, o sea el prerrenacimiento, las técnicas utilizadas para el trampantojo excluían la perspectiva de precisión geométrica, aunque utilizaban la tridimensionalidad intuitiva, además del claroscuro y otros efectos, ya que la perspectiva científica no estaba conseguida totalmente, ni por tanto aplicada.

Ya en el Renacimiento italiano, se comenzaron a pintar escenas religiosas y mitológicas en los techos de iglesias y palacios, especialmente en cúpulas y paredes, aplicándose la técnica de abajo a arriba –di sotto in sú– para crear la impresión de espacios más amplios vistos desde abajo, pintando lo que estaba más alejado de mayor tamaño, para que desde abajo diera sensación de ser de las mismas proporciones que si tuviéramos la obra a la altura del observador.

Andrea Mantegna fue llamado por Ludovico Gonzaga, marqués de Mantua, para sustituir al fallecido en 1455 Pisanello –Antonio di Puccio Pisano– hasta entonces pintor de su corte , al objeto de cambiar el tradicional estilo caballeresco y gótico utilizado en la decoración de su Palacio Ducal, por otro más en boga, que se acercase al lenguaje pictórico clásico, que tan de moda se estaba poniendo en esa época, en un intento de dar a su pequeño aunque influyente Estado, un carácter de modernidad, necesario para propagar su importancia, elevando aun más la posición del marqués, aunque siguieran conviviendo las obras de Mantegna y las de Pisanello, que embellecían su Corte Vecchia del Palacio Ducal, terminada en 1444.

La familia Gonzaga gobernó Mantua durante el Renacimiento. Grandes amantes de las artes, llenaron su palacio con obras de los más importantes artistas de aquel momento. Lamentablemente, hoy, quedan muy pocos restos de sus colecciones. Los más importantes son algunos frescos de Pisanello y los de Mantegna de la Camara degli Sposi.

Palacio ducal de Mantua.

El palacio tiene tres partes: la corte vecchia –antigua-, de finales del siglo XIII, el castello, de los siglos XIV y XV, y la corte nuova, del XVI. La sala con los frescos de Pisanello fue decorada en 1436 y fueron descubiertos recientemente. También los frescos de Giulio Romano y Domenico Morones son importantes. La Camara degli Sposi, realizada entre 1465 y 1474, contiene los frescos con trampantojo de Mantegna, quien se autorretrató en la pilastra izquierda de la escena de Ludovico Gonzaga con su hijo.

La Camera degli Sposi -cámara nupcial-, es una sala pintada al fresco con pinturas ilusionistas. La habitación está en el primer piso de la torre noreste del castello de san Giorgio en la parte privada del palacio ducal. Esta sala fue utilizada para varias funciones privadas y semiprivadas, como cámara de audiencias, sala de cama para Ludovico, área de reunión para familiares y cortesanos cercanos, y una sala de recepción para invitados particularmente importantes.

La estancia pretendía impresionar al espectador para poner de manifiesto la riqueza y el prestigio cultural del marqués. Tiene unas dimensiones, de aproximadamente ocho por ocho metros de planta y siete metros de alto, con bóvedas triples en cada pared, una chimenea en la pared norte, puertas en las paredes oeste y sur y ventanas en la pared norte y este. La Camera degli Sposi se hizo muy conocida poco después de su finalización como una obra maestra en el uso de trompe l’oeil y di sotto in sù.

La decoración de la sala está estructurada de la siguiente forma: en el centro del techo está el célebre óculo al cielo rodeado por una guirnalda de flores enmarcada en un cuadrilátero de estuco, originando tres lunetos a cada lado del cuadrilátero con temas mitológicos que dividen cada pared en tres zonas iguales separadas por pilastras y coronadas con un tímpano. Las pilastras parecen apoyarse en un zócalo y las cornisas de las pilastras “sostienen” las barras pintadas de una falsa cortina de cuero. Estas cortinas pintadas están cerradas en las paredes sur y este, y aparecen recogidas de diferentes maneras en las paredes norte y oeste, abriendo supuestas ventanas por las que se puedan contemplar lo narrado “exteriormente”. Gracias a esta decoración, la habitación se presenta como un espacio abierto al exterior, por sus ventanas abiertas hacia lo que se narra fuera y su techo de bóveda abierto al cielo.

El óculo abierto al cielo está rodeado por una balaustrada por la que se asoman cinco mujeres y ocho angelitos mirando hacia abajo, acompañados por un pavo real y una maceta con naranjos.

Techo (óculo, lacunarios y lunetos).

Las paredes norte y oeste están recubiertas con frescos que representan al marqués Ludovico Gonzaga, a su familia y a la corte de Mantua, siendo junto al techo, las que dan valor y prestigio a la habitación, ya que las paredes al sur y al oriente están poco decoradas; las falsas cortinas de cuero anteriormente indicadas se extienden completamente por ambas paredes.

Pared norte y oeste y cúpula.

En la pared norte está la escena de La Corte, donde se encuentran sentados Ludovico y Bárbara de Brandemburgo con sus hijos, algunos bufones y los que se supone eran cortesanos de Mantua, puesto que están vestidos con los colores de la familia Gonzaga. Al lado izquierdo de la escena, las cortinas de cuero están recogidas dejando ver al fondo el cielo y un mosaico que sigue la misma estructura del que decora al zócalo y la balaustrada en el óculo del techo; al lado derecho, la cortina de cuero está cerrada casi por completo, ubicándose las figuras en frente de esta.

Pared norte (escena de La Corte).

Detalle de la pared norte.: La Corte.

Cortinajes brocados simulados de la pared este.

El encuentro entre Ludovico y su hijo Francesco Gonzaga, nombrado cardenal hacía pocas fechas, se plasmó en la pared occidental. El marqués Ludovico aparece con sus hijos, el reciente cardenal Francesco Gonzaga y el mayor Federico, junto al emperador del Sacro Imperio Federico III y el rey de Dinamarca Cristian I, los cuales con toda seguridad no estaban presentes, de la misma manera que tampoco lo estaban varios nietos del marqués, que en esa fecha aún no habían nacido. Por esta razón, se cree que este fresco no representa un hecho preciso, sino que se realizó como una representación simbólica del vínculo entre Mantua y las grandes potencias europeas, y para realzar la recién concedida dignidad cardenalicia de Francesco Gonzaga.

Pared oeste (escena de El Encuentro).

Detalle de El Encuentro.

En pintura no de fresco y como obra digna de señalar de Mantegna, cabe mencionar como modelo de escorzo, la Lamentación sobre Cristo muerto.

 

Andrea Mantegna. Lamentación sobre Cristo muerto- 1470-1474. 68 x 81 cm. Témpera sobre lienzo. Pinacoteca di Brera. Milán.

*TRAMPANTOJO , ESCORZO Y QUADRATURA.

El trampantojo, ya se ha señalado, que es una técnica pictórica que intenta engañar la vista jugando con el entorno arquitectónico, la perspectiva, el sombreado y otros efectos ópticos y de fingimiento, consiguiendo una aparente realidad.

También se usan denominaciones artísticas de pretendida autonomía, por ocupar espacios particulares de una actividad artística -arquitectura o escultura-, o por la nacionalidad de su denominación de origen, pero que no dejan de ser trampantojos, como la técnica di sotto in sú -de arriba a abajo-:

El escorzo es un recurso de la pintura, del dibujo y de otras modalidades ópticas, que se utiliza para dar la sensación de profundidad, representando la figura en posición oblicua o perpendicular al plano del papel o lienzo sobre el que se quiere representar, y se logra acortando sus líneas de acuerdo con las reglas de la perspectiva para darle volumen; es un trampantojo.

En bellas artes, la quadratura describe una forma de ilusionismo mediante pintura mural, en el que las imágenes de características arquitectónicas son pintadas en las paredes o techos para que parezcan extender o contraer la real arquitectura del espacio existente a uno imaginario, más allá de los límites de la pared o techo reales; o sea, SIMULAN ARQUITECTURA: es una arquitectura imaginaria. El término deriva de la cuadrícula que debía realizar el artista sobre la superficie a pintar para usar como guía, ya que el tamaño de las obras era monumental. También la quadratura es un trampantojo.

Música: Stabat mater  PARCIAL de  Giovanni Battista Pergolesi. Contralto Nathalie Stutzmann y contratenor Emöke Barath.

To be continued in part 2.