Etiqueta: Figuración

Entre los movimientos pictóricos en los que se representan las figuras y los objetos con claridad, y que pertenecen generalmente al ámbito del arte figurativo o realismo (en su sentido amplio), donde la representación fiel, detallada o reconocible de la realidad es la prioridad, y las representaciones del arte abstracto u otros movimientos, en los que la figuración es inexistente o muy escasa,  hay una gran diferencia, que en muchos casos , se valora en favor de los primeros, quizá por no saber mirar los segundos.

Del parecido a la forma

El parecido con la realidad es solo una de las posibilidades del arte. Si esperamos que cada obra represente fielmente un paisaje, una persona o una historia, mucha creación moderna parecerá inacabada o incomprensible. Pero incluso la pintura realista selecciona, encuadra y organiza lo visible. El arte moderno hace cada vez más evidente esa construcción: nos pide mirar también cómo está hecha la imagen y qué ideas sobre el mundo pone en juego.

Lo que hoy parece familiar pudo resultar escandaloso. En el siglo XIX, una pintura como la Olimpia de Manet desconcertó por su asunto y por su manera de pintar. El problema no era simplemente que faltara habilidad por los claros  deficits en las proporciones, la obra alteraba las convenciones del desnudo, de la composición y de la relación entre la figura y quien la contempla. La reacción del público recuerda que el gusto se educa históricamente: ninguna forma de ver es natural o definitiva.

Édouard Manet. Olimpia.1863. Óleo sobre lienzo. 190 x 130,5 cm. Musée d´Orsay. París.

 El impresionismo abre la puerta, pero el cambio no termina en sus colores. Sus innovaciones obligan a fijarse en la luz, la pincelada y la experiencia de mirar. Después, la pintura deja de entenderse como una ventana transparente a un mundo exterior. El lienzo es también una superficie donde se ordenan líneas, planos y colores. Un cielo amarillo o un suelo rojo pueden responder a una necesidad expresiva y compositiva, aunque no reproduzcan el color habitual de las cosas.

Vincent Van Gogh. Campo de amapolas. 1890. Óleo sobre lienzo. 73 x 91,5 cm. Kunstmuseum Den Haag. La Haya. Paises Bajos.

 La abstracción no exige buscar un objeto escondido. En Klee, Kandinsky, Mondrian o Malévich, puntos, ritmos, relaciones cromáticas y formas geométricas pueden constituir el asunto mismo de la obra. Como en la música, no necesitamos identificar una escena para percibir tensiones, pausas, equilibrio o energía. Ante un cuadro abstracto conviene preguntar qué cambia al desplazar una línea, repetir un color o dejar una zona vacía.

El primer aprendizaje, por tanto, consiste en sustituir «¿qué representa?» por preguntas más amplias: ¿qué organiza mi mirada?, ¿qué sensaciones produce su forma?, ¿qué convención visual está poniendo a prueba? Reconocer el tema puede ser placentero; atender a las decisiones del artista permite ver mucho más.

Wasili Kandinski. Composición VII. 1913. Óleo sobre lienzo. 302,2 x 200,6 cm. Galería Tretiakov. Moscú.

Cuando lo visible no basta

Una obra puede dirigirse a la inteligencia tanto como a los ojos. La tradición que arranca con los objetos elegidos por Duchamp cuestiona la idea de que el arte dependa siempre de la destreza manual o de la belleza visual. El urinario de Duchamp presentado como Fuente obliga a considerar el título, la decisión de seleccionarlo, el lugar donde aparece y las reglas que separan un objeto corriente de una obra. Su interés está en las preguntas que desencadena; mirar no se reduce a recibir una impresión agradable.

Marcel Duchamp. Fuente. 1917. Porcelana y óleo. 36 x 48 cm. Original extraviado.

“Casi nada que ver” no significa necesariamente “nada que pensar”. Un cuadrado negro, un lienzo blanco o una estructura mínima pueden decepcionar a quien espera abundancia de detalles. Sin embargo, reducen los elementos para concentrar la atención en relaciones concretas: superficie y borde, luz y sombra, repetición, escala o presencia física. La sencillez perceptiva puede abrir problemas complejos. También puede dejarnos fríos; en ese caso, merece la pena precisar por qué, en vez de descartar de golpe todo un lenguaje.

El contexto modifica el sentido de los objetos. Unas cajas que parecen mercancía, como las Brillo Boxes de Warhol, hacen difícil decidir por la apariencia si estamos ante un producto o una obra. Esa duda es precisamente productiva. ¿Qué ocurre al llevar al museo formas de la publicidad y del supermercado? ¿Qué relación hay entre original y copia, entre arte y consumo? La obra se entiende mejor si atendemos a su época, a sus materiales y al gesto de presentarla en un espacio artístico.

Andy Warhol. Brillo Box. 1964. Pintura de polímero sintético y tinta serigrafiada sobre madera. 43.3 x 43.2 x 36.5 cm. MOMA. Nueva York.

Las Cajas de Brillo son imitaciones de los envases donde vienen las esponjas para lavar la vajilla. No son las cajas reales expuestas como obras de arte (lo que se llamaría “ready-made”, el arte que se hace con algo que ya existe) sino que son cubos de madera sobre los que la marca y todo lo demás está impresa en serigrafía.

Estas cajas de un producto de consumo cotidiano, que no se diferencian a simple vista de las cajas reales, son consideradas el punto más elevado del arte conceptual.

El arte conceptual es aquél donde la obra transmite una idea que es más importante que la obra física en sí misma (que incluso muchas veces es efímera, desaparece después de un tiempo). Es el arte que “hace pensar”, que promueve preguntas y significados, y que actúa sobre la razón más que sobre los sentidos.

Las Cajas de Brillo de Warhol son importantes porque tocan un tema fundamental de la era posmoderna: la imposibilidad de distinguir la verdad de lo que no lo es; la pérdida de certezas: el arte no se distingue de la realidad.

Warhol no toma un envase original de Brillo y dice “esto es arte”, como sería un ready made de su admirado Marcel Duchamp, quien con el ready made inició medio siglo antes el arte conceptual. Warhol copia un envase y el concepto de la obra es otro: no se distingue la verdad, qué es lo real y qué es el arte.

En su momento, esta obra es tan provocativa conceptualmente, que el filósofo y crítico de arte Arthur Danto desarrolla una teoría que sostiene que esta obra determina el fin del arte, aunque el filósofo no se refiere a que ya no habrá más arte, sino a que se termina el relato de la historia del arte. Una historia que se ha ido desarrollando como una sucesión de revoluciones, de cosas que rompen con lo anterior para demostrar algo nuevo.

A partir de las Cajas de Brillo, el artista ya no tiene que demostrar más nada respecto del arte. Ahora puede seguir creando sin esa carga.

Le demos o no le demos la razón a Arthur Danto, estos cubos de madera a los que el artista les imprimió la marca de las esponjas generan una enorme discusión entre filósofos, críticos, artistas, aunque lo que no se discute entonces es que esas cajas se han convertido en unas de las más conceptuales de todas las obras del arte conceptual.

En el arte conceptual también se mira leyendo. Títulos, fotografías, definiciones, instrucciones y documentos no tienen por qué ser explicaciones añadidas: pueden formar parte de la obra. En Una y tres sillas, Kosuth reúne una silla, su fotografía y la definición de «silla». La comparación muestra que objeto, imagen y palabra no son equivalentes. Otras piezas combinan texto e imagen para provocar asociaciones abiertas, sin una única solución que haya que adivinar.

Joseph Kosuth. Una y Tres sillas. 1965. Silla de madera plegable de 82 x 38 x 53 cm, fotografía de una silla de 91,5 x 65 cm y fotografía de un texto ampliado con definición de ” chair ” silla. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid.

Joseph Kosuth y esta obra son considerados pioneros del arte conceptual que como se definiría, se trataría de una investigación o reflexión sobre la naturaleza del arte. Los ready made de Marcel Duchamp son un claro precedente. Es esta idea o reflexión es fundamental la participación del espectador.

La pregunta útil deja de ser “¿cuál es el mensaje secreto?” y puede pasar a ser “¿qué relación propone la obra entre lo que veo, lo que leo y lo que ya sé?” Podemos empezar por la experiencia inmediata y después buscar datos. Conocer el contexto enriquece la mirada, pero no reemplaza el encuentro con la obra concreta.

Mirar con el cuerpo, el tiempo y la memoria

No todas las obras están hechas para contemplarse inmóvil y desde lejos. Una instalación puede envolvernos, alterar el recorrido o hacer que nuestra imagen entre en ella. Los cuadros espejo de Pistoletto incorporan al visitante y a la sala; ciertas obras minimalistas parecen distintas según dónde nos situemos. Para comprenderlas hay que caminar, cambiar de ángulo y notar la escala en relación con el propio cuerpo. El tiempo empleado forma parte de la experiencia.

Michelangelo Pistoletto. Man with Yellow Pants. 1964. Papel, óleo y lápiz sobre acero inoxidable pulido. 200.3 x 100 cm. MoMA. Nueva York. 

En las acciones y las performances, la obra puede ser un acontecimiento. Artistas del siglo XX salieron del cuadro y del pedestal para trabajar con gestos, sonidos, situaciones, materiales perecederos y espacios cotidianos. La acción termina; una fotografía, una película o un objeto conservado solo muestran una parte. Ante esos restos, mirar exige imaginar qué ocurrió, quién estuvo allí, cuánto duró y qué papel tuvo el público. La Spiral Jetty de Smithson, por ejemplo, se comprende mejor al relacionar su forma con el lago, el desplazamiento y las filmaciones de la intervención.

Robert Smithson. Spiral Jetty. 1970. 5.000 Tm de bloques de basalto negro. Junto al Lago Salado. Utah.

A veces el espectador se convierte en participante. Una capa pensada para moverse y bailar, una habitación que registra nuestra presencia o una obra interactiva necesitan que alguien actúe para desplegarse. No basta con preguntarse cómo se ven desde fuera: hay que observar qué posibilidades ofrecen, qué límites imponen y cómo transforman la relación entre artista, obra y público.

Las imágenes de los medios tampoco son inocentes. Fotografía, cine, publicidad y pantallas llenan la vida diaria. Al apropiarse de imágenes existentes, repetirlas o combinarlas con frases, algunos artistas nos invitan a desconfiar de la primera impresión. Preguntan quién produce una imagen, a quién representa, qué deja fuera y qué deseos o prejuicios refuerza. El análisis de la representación abre preguntas sobre género, identidad, consumo y poder.

Por eso no existe una única postura correcta ante todo el arte reciente. Un cuadro puede pedir atención a la forma; una instalación, recorrido; una acción, reconstrucción imaginativa; una obra con archivos, lectura; una intervención pública, conocimiento de la comunidad en la que sucede. Aprender a mirar consiste en reconocer qué tipo de experiencia propone cada obra.

Apertura y juicio crítico

La incomodidad puede ser una pista para investigar. Algunas obras presentan materiales o asuntos que producen rechazo: enfermedad, violencia, fluidos corporales, muerte o exclusión. Apartar la mirada de inmediato impide averiguar por qué se han elegido y qué efecto buscan. Conviene distinguir entre un recurso que permite pensar una experiencia difícil y otro que se limita a provocar. El contexto social y la forma concreta de presentarlo importan tanto como el tema.

Estar abierto no obliga a afirmar que todo vale. Se insiste en entrenar la mirada mediante la experiencia, la comparación y la ausencia de prejuicios. Una obra puede resultar repetitiva, débil o efectista. Para juzgarla con fundamento hay que valorar si sus medios sostienen lo que intenta plantear: si la escala, los materiales, el montaje, las palabras o la participación son necesarios y están bien articulados. También cuenta cómo se expone; una acción arrancada de su lugar y convertida en simple objeto puede perder parte de su fuerza.

Ver es una actividad en la que se aprende generalmente. Nadie nace sabiendo leer un cuadro abstracto, una instalación o un archivo artístico, igual que nadie nace sabiendo leer un libro. La familiaridad llega al volver a mirar, comparar obras y relacionarlas con sus épocas. La emoción y el conocimiento pueden colaborar: comprender una propuesta no elimina el placer de verla, y sentir una reacción intensa no dispensa de pensarla.

Una forma práctica de empezar ante una obra desconocida:

Describir lo que se tiene delante sin juzgarlo todavía: formas, materiales, sonidos, palabras, escala y lugar.

Observar qué te pide hacer: detenerte, caminar, leer, recordar, intervenir o imaginar una acción pasada.

Buscar el contexto necesario: cuándo se hizo, frente a qué costumbre artística responde y qué asunto aborda.

Volver a la obra y examinar cómo produce su efecto. Comparar la primera impresión con lo que ahora se percibe.

Formular un juicio propio: qué funciona, qué no, y por qué. El desacuerdo razonado también es una manera de mirar.

Así se pasa de exigir que el arte moderno confirme una idea previa de belleza o de habilidad a dejar que cada obra transforme, aunque sea un poco, la manera de ver.

Mirar mejor no significa que todo guste; significa poder explicar lo que una obra hace, y decidir, con razones, qué valor tiene para nosotros.

Música: Doors Down – Here Without You The Song